所謂金石、金石學，其實皆為時間的造物。正如金石學家馬衡在《中國金石學概論》中所述：“金石者，往古人類之遺文，或一切有意識之作品，賴金石或其他物質以直接流傳至于今日者，皆是也。以此種材料作客觀的研究以貢獻于史學者，謂之金石學。”
金石學興于北宋時期，于清代達至鼎盛。清代文人在借助古代器物考經證史的同時，也沉醉于其特有的斑駁、殘缺、高古、拙樸之美，進而將之融入繪畫創作，金石意趣遂引一時之風尚。今天，當我們重新審視清代繪畫中的金石之趣，不難發現其背后蘊含著深厚的文化底蘊。眾多作品不僅展現出畫家們對古代文化的推崇與傳承，更反映出他們在傳統與創新之間尋求平衡的藝術探索精神，為后世留下了珍貴的文化遺產和審美典范。
周伯山豆補花卉圖六舟
金石圖像的妙用
在金石拓片上題跋，考訂品鑒，不僅是金石學研究之所需，同時體現出題跋者的學識修養、審美情趣與書寫水平，因此深受清代文人的青睞。而獨具視覺美感的金石器物及拓片，也為清代印人提供了諸多靈感與啟發。受此影響，在創作中借鑒、化用金石圖像，成為清代畫家的主動選擇。
當然，清代畫家之所以將金石圖像引入繪畫創作，并不僅僅出于視覺層面的考量。宋元以來，尤其是明末清初的文人畫家，多寄情于枯木寒林、殘山剩水，但是他們卻能夠以支離悟整全、由荒寒得生機，用作品傳達方生方滅、即真即幻的美學智慧。同理，清代畫家從金石圖像中品讀到的非但不是殘缺、衰頹，反而是盎然生意、滿目繁華。他們在金石拓片上補畫折枝花卉而成的“博古清供”類作品，其藝術魅力就源于此。試看浙江省博物館藏六舟和尚所作《周伯山豆補花卉圖》（圖①）。畫家在周伯山豆全形拓的基礎之上，以小寫意筆法補畫嬌艷的牡丹、怒放的紅梅，古器拓片的樸拙質感與繽紛花卉的鮮活筆觸相生相融，異趣別出。
千巖競秀程邃
庭院里銹跡斑斑的商周古鼎、案幾上拙樸厚重的秦漢磚硯……高古的金石圖像在陳洪綬的作品中也頗為常見。但與前文提及的“博古清供”類作品有所不同，陳洪綬繪畫中的金石圖像并非拓印，而是畫上去的。如天津博物館藏《蕉林酌酒圖》（圖③），畫中所繪銅鼎等古器好像與山石、蕉林一起從萬古虛空中生長出來，一高士踞石而坐，息慮凝神，專注地把玩著手中古雅的酒器，此情此景將畫家對高古意趣的審美追求展露無遺。何謂高古？清代楊廷芝在《廿四詩品淺說》中有云：“高則俯視一切，古則抗懷千載。”由此而言，陳洪綬在繪畫中遍陳金石圖像，其用意或許在于以之為機緣超越古與今、真與幻、有與無的界限，在當下照見永恒。
無論是“博古清供”聚金石、丹青為一體，還是根據繪畫需要“虛構”金石圖像，都不乏游戲意味。而將這種“游戲”發揮得淋漓盡致的，還有另一種特別的創作形式——錦灰堆。一些畫家將殘碎的金石拓片或金石繪畫通過并置組合連綴為一體，就破言破、以殘喻殘，文史學家鄭逸梅謂之“畫家的游戲作品”。如六舟和尚的《百歲祝壽圖》（圖④）以殘磚斷瓦輔以少量錢幣椎拓出一個巨大的“壽”字圖形。孫鳴球的《錦灰堆四條屏》中每屏繪數件古物，拓片、古籍等各自排列，偶爾壓疊累放，構圖疏朗輕松，設色古樸淡雅。李成忎在一件錦灰堆作品上題詩“當時古跡今難見，以此聊表舊精神”，從中不難窺見“游戲”背后的深沉與莊重。
蕉林酌酒圖陳洪綬
金石筆意的融匯
清代，在“以書入畫”的畫學思想基礎上，受益于蓬勃發展的金石學及金石書風，“金石入畫”成為新的畫學主張。明末以降，漸呈衰頹之勢的文人畫由此重煥生機，無論山水、花鳥還是人物，皆呈現出一番新氣象。
自董其昌提出“南北宗論”，獨尊南宗山水，筆精墨妙幾乎成為文人畫的評判標準。實際上，唯筆墨是求的極端形式化傾向，業已背離了文人畫“肇自然之性，成造化之功”的宗旨。有鑒于此，程邃、吳歷、戴熙等畫家以金石筆意的融入為契機，重新勾連起筆墨、意象、造化、心性之間的多維互動，重返宋元山水的寫真傳統。如程邃在《山水圖》《千巖競秀》（圖②）等作品中，以蒼澀老辣、古厚渾茫的金石筆法勾勒樹石，得宋元筆墨“干裂秋風，潤含春雨”之妙，彌合了山水畫南北宗的裂痕，將文人山水畫拉回“造化入筆端，筆端奪造化”之正途。
百歲祝壽圖六舟
“山水，大物也”，因其大，金石筆意也就很難得到充分展現，而這一遺憾在清代花鳥畫中得到了彌補。與山水畫相較，花鳥畫中的物象更為簡潔，為文人畫的書寫性提供了足夠的騰挪空間，這也正是明代大寫意花卉融狂草筆意而大成的奧秘。在明代大寫意的基礎上，清代畫家以金石筆法中萬毫齊力的遲澀取代草書的迅疾，以元氣彌漫的渾厚強化了草書筆意，為畫面平添了幾許滄桑與厚重感。吳昌碩以“畫氣不畫形”為鵠的，是金石大寫意花卉的集大成者，他在76歲時所作《修竹數竿》（圖⑤）以沉厚、郁勃的篆籀筆法入畫，既有排山倒海之勢，又有金剛不破之質。
修竹數竿吳昌碩
融入金石筆意的清代人物畫，亦頗有可觀之處。儒家君子、道家高士不僅為傳統文人提供了理想的人格典范，同時也成為畫家們創作的母題。傳統人物畫多以淵雅、謙和、高逸為美，而融入了金石筆意的人物畫則別具韻致。如金農筆下的高士、仕女等，無不以頓挫、凝重、奇拙的漆書筆法寫就，凸顯樸實的性情，使人觀之有親近感。南京博物院藏《牽馬圖》、天津博物館藏《佛像圖》等皆是經典之作。其后精擅人物畫創作的“海上三任”，將金石筆法、民間題材、通俗趣味冶于一爐，進一步推動了人物畫審美的世俗化與平民化。如遼寧省博物館藏任伯年所作《梅花仕女圖》（圖⑥），以暢達、質樸而直白的筆墨，鋪陳開畫中女子的一縷清愁。
梅花仕女圖任伯年
方興未艾的金石學研究，推動了清代中國畫的發展。無論是金石圖像的妙用，還是金石筆意的融匯，都使畫面呈現出古意盎然、元氣渾淪的金石趣味。基于金石的各種新技法、新題材、新風格、新流派的涌現，鑄就了清代文人繪畫的歷史高度。同時，清代中國畫中的金石意趣亦對近代以來的中國畫創作產生了深遠影響，齊白石、徐悲鴻、潘天壽、石魯等中國畫大家無不得其惠澤，甚至為近代以來中國畫的改良、轉型和復興埋下了伏筆。在此意義上，金石意趣不僅屬于歷史，也屬于當下。
編輯：陳燁秋
