①負(fù)傷之獅（中國畫）徐悲鴻
②東戰(zhàn)場的烈焰（中國畫）高劍父
③戰(zhàn)火中的難民（中國畫）李斛
④巴山夜雨（中國畫）傅抱石
在漫長而艱苦卓絕的抗日戰(zhàn)爭中，國畫家投身其間，用藝術(shù)作品激勵大眾抗戰(zhàn)意志，表現(xiàn)大眾抗戰(zhàn)斗爭。藝術(shù)家們的作品在推進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的深入和民族風(fēng)骨鍛造的同時，在繪畫語言上展現(xiàn)出強(qiáng)烈的時代風(fēng)格。
1931年，九一八事變爆發(fā)。國難當(dāng)頭，激發(fā)了藝術(shù)家們奮發(fā)圖強(qiáng)的決心。何香凝等國畫家與中國畫會等國畫家組織，通過舉辦“救濟(jì)國難書畫展覽會”“全國藝術(shù)家捐助東北義勇軍作品展覽會”等活動，發(fā)動國畫家為前線募捐，凝聚后方力量，鼓舞抗戰(zhàn)斗志。國畫家王柱材在《改革國畫的意見》中談到彼時中國所需要的藝術(shù)時表示：“只有創(chuàng)造了，創(chuàng)造我們內(nèi)心所受的創(chuàng)痕，創(chuàng)造我們看到殺人的悲慘，更要創(chuàng)造我們所不能受的帝國主義殘殺我們的同胞們……這才是現(xiàn)在中國所需要的藝術(shù)。”呼吁國畫家拿出反映現(xiàn)實(shí)的勇氣。國難寫照和抗戰(zhàn)紀(jì)實(shí)，成為抗戰(zhàn)時期國畫引人矚目的創(chuàng)作題材。沈逸千繪《有家歸不得的關(guān)東人》，表現(xiàn)流離失所的東北同胞，高劍父繪《東戰(zhàn)場的烈焰》（圖②），描繪了被日軍炸成廢墟的上海閘北東方圖書館。
1937年，七七事變前夕，畫家錢云鶴在北京舉辦愛國畫展，展出的作品皆是描繪有關(guān)班超、岳飛、文天祥等激勵人民抗戰(zhàn)斗志的民族英雄的故事。七七事變后，在全面抗戰(zhàn)的浪潮中，國畫家或參加抗戰(zhàn)宣傳組織，或編輯畫刊，或進(jìn)行主題創(chuàng)作，通過作品與敵斗爭。淪陷區(qū)的國畫家則在危機(jī)四伏的惡劣環(huán)境中慷慨悲歌，表現(xiàn)出不屈的民族氣節(jié)。
抗戰(zhàn)美術(shù)的重要貢獻(xiàn)者、畫家張善孖在七七事變后的抗戰(zhàn)募捐巡展中，賦予其筆下的猛虎以民族的勇猛和同仇敵愾精神，創(chuàng)作了《怒吼吧，中國》等作品。他在1938年發(fā)表的《國畫家應(yīng)有的責(zé)任》一文中提出，國畫家要通過作品激發(fā)民眾“各個能興奮到前線奮斗拼命，做中華民族堂堂正正完人”。鼓舞大眾，表現(xiàn)大眾，服務(wù)大眾，是抗戰(zhàn)對中國畫創(chuàng)作提出的時代要求，也成為中國畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史推動。
方人定繪《雪夜逃難》、關(guān)山月繪《寇機(jī)去后》、黃少強(qiáng)繪《失母兒哀啼饑》、張安治繪《劫后孤女》、李斛繪《戰(zhàn)火中的難民》（圖③）……一時間，畫家們紛紛通過創(chuàng)作反映國難。趙望云的《三個游擊戰(zhàn)士》和沈逸千的《在山西敵后訓(xùn)練新兵實(shí)彈練習(xí)打靶》，皆以紀(jì)實(shí)筆調(diào)反映了敵后軍民的抗敵斗爭，蔣兆和表現(xiàn)國難的《流民圖》等則成為現(xiàn)實(shí)主義繪畫的經(jīng)典作品，直抵人心，引發(fā)人們的深切共鳴。
1941年，張安治在《中國畫的民族形式》中說：“繪畫的偉大題材，跟其他諸藝術(shù)的題材一樣，唯有從現(xiàn)實(shí)生活里面去攝取。”同年，李寶泉在《談國畫與新國畫》中也指出，現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作精神的投射，是新國畫與傳統(tǒng)國畫的區(qū)別，新國畫的特征即“接近現(xiàn)實(shí)”。
九一八事變之后，民族危機(jī)使國畫家們團(tuán)結(jié)起來，不同流派與藝術(shù)主張的爭論讓位于抗戰(zhàn)的現(xiàn)實(shí)需要，隨著大眾意識的高揚(yáng)和現(xiàn)實(shí)主義精神的投射，中國畫展現(xiàn)出新的面貌。林風(fēng)眠創(chuàng)作的《嘉陵江》，以象征和大寫意的表現(xiàn)手法，控訴侵略者對我美麗河山的踐踏。同一時期，徐悲鴻創(chuàng)作的《負(fù)傷之獅》（圖①）則把西方寫實(shí)理念與中國意象表現(xiàn)結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)了這一富有時代精神的民族形象的塑造。
抗日戰(zhàn)爭期間，為了激發(fā)民族斗志，雄獅、猛虎、奔馬、雄鷹，以及象征堅(jiān)貞意志的蒼松翠柏，乃至彰顯民族正氣的歷史故事，都是國畫家們喜于表現(xiàn)的題材。涌現(xiàn)出了張善孖的《怒吼吧，中國》《飛虎圖》，徐悲鴻的《會師東京》《奔馬》，潘天壽的《禿鷲》，黃君璧的《蒼松》，以及傅抱石的《蘇武牧羊》等風(fēng)骨雄強(qiáng)的作品。
面對日本侵略，齊白石為所作圖畫題詩：“大好江山破碎時，鸕鶿一飽別無知。漁人不識興亡事，醉把扁舟系柳枝。”痛斥投降派如“一飽別無知”的鸕鶿，警告國人不要做不識興亡、逃避責(zé)任的漁人。齊白石與潘天壽一起，繼承吳昌碩以金石書法入畫之傳統(tǒng)，一掃舊文人畫的柔靡風(fēng)氣。黃賓虹困守北平，精研傳統(tǒng)，將中國畫學(xué)的復(fù)興與藝術(shù)家的救國責(zé)任聯(lián)系起來，提出“道咸世險無康衢，內(nèi)憂外患民嗟吁。畫學(xué)復(fù)興思救國，特健藥可百病蘇”的“道咸中興”理論，并在山水畫創(chuàng)作實(shí)踐中實(shí)現(xiàn)了渾厚華滋的風(fēng)骨熔鑄。
1941年，畫家申石伽敏銳地感受到民族抗戰(zhàn)對山水畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的影響。他談道：“自七七事變以來，諸丹青家紛紛走滇桂巴蜀間，所見奇山水，均足供其揮灑，添其畫料。將來戰(zhàn)事結(jié)束，諸畫家重返故土，屆時以所作公開展覽，則峰巒之峭拔，溪壑之杳奇，別有一種境界。則畫風(fēng)丕變，不再拘拘于云林、麓臺、石谷、六如等派，可預(yù)卜焉。”20世紀(jì)以傅抱石等人為代表的現(xiàn)代山水畫畫風(fēng)丕變，就與民族抗戰(zhàn)的時局、民族精神的高揚(yáng)以及民族風(fēng)骨的熔鑄密切相關(guān)。
抗戰(zhàn)時期的中國畫創(chuàng)作走出戰(zhàn)前零碎破敗的陰影，呈現(xiàn)出全新面貌。1942年，畫家黃幻吾在《現(xiàn)代中國畫之動向與展望》中談道：“我們很欣幸能生活于今日，能為致力于新中國畫運(yùn)動之一員……未來的歷史在等待我們，我們只需要更堅(jiān)忍地工作。新中國畫自有無限光榮偉大的前途。”中華民族經(jīng)過艱苦卓絕的斗爭，最終實(shí)現(xiàn)民族解放，而中國畫也隨著歷史發(fā)展，完成其現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。
（作者：孫明道，系曲阜師范大學(xué)美術(shù)與書法學(xué)院教授）
編輯：陳燁秋
