部分復(fù)原的書法作品（局部）前后對比，文字進行了補全修復(fù)，印章則不必勉強完美復(fù)原。
【藝點】
“修舊如舊”的修復(fù)理論自20世紀50年代提出以來，經(jīng)過不斷的補充擴展，已經(jīng)成為目前中國修復(fù)界傳播和認同度最高的修復(fù)理念。但因其概念本身不夠清晰明確，涵蓋的時間跨度過大，在具體實踐中，很容易因為不同藝術(shù)品的特殊性及修復(fù)者個人理解、經(jīng)驗的差異，得到截然不同的修復(fù)結(jié)果。筆者嘗試從中國書畫自身的藝術(shù)特點、修復(fù)的傳統(tǒng)脈絡(luò)出發(fā)，結(jié)合近五十年的書畫修復(fù)裝裱經(jīng)驗，探尋一種適合中國書畫作品的修復(fù)理論。
“修舊如舊”的理論與實踐困境
“修復(fù)如舊”也稱“整舊如舊”，是梁思成最早明確提出來的。他在談到古建筑修復(fù)時多次表示：“古建筑維修要有古意，要‘整舊如舊’。”“我還是認為把一座古文物建筑修得煥然一新，猶如把一些周鼎漢鏡用桐油擦得油光晶亮一樣，將嚴重損害到它的歷史、藝術(shù)價值。”“我認為在重修具有歷史、藝術(shù)價值的文物建筑中，一般應(yīng)以‘整舊如舊’為我們的原則。”事實上，這一觀點在中國文物修復(fù)的歷史發(fā)展中，并非無跡可尋，很多文獻中亦曾提出類似的論點。如北魏時期賈思勰的《齊民要術(shù)》中有載：“裂薄紙如薤葉，以補織，微相入，殆無際會。自非向明，舉而看之，略不覺補。”宋代黃震也曾在《黃氏日抄》中寫道：“郡有西陂久廢，公至半月而修復(fù)如舊。”因為“修舊如舊”觀點符合中國傳統(tǒng)審美，在提出后很快被修復(fù)領(lǐng)域認可并踐行。
然而，隨著具體的修復(fù)實踐工作的不斷進行與深入，潛在的問題也逐漸顯露出來。“舊”是一個過去式，其與“新”相對，時間跨度極大，從昨天甚至當(dāng)下這一刻以前到數(shù)百上千年前藝術(shù)品誕生之時都可稱為“舊”。那么當(dāng)“舊”成為修復(fù)的指導(dǎo)標(biāo)準時，到底要恢復(fù)到哪個時期的舊？是“原初的舊”（藝術(shù)品最初的原貌）還是“現(xiàn)在的舊”（經(jīng)年變化后的面貌）？流傳過程中的歷史遺痕又該如何處理？何時留下的需要算作“舊”保留，何時的痕跡又該作為“新”去除？對于這些，很難形成一個絕對的判斷標(biāo)準。這也導(dǎo)致了近年來文物修復(fù)領(lǐng)域的諸多爭議，比如給古代佛像“重塑金身”的修復(fù)操作是否合理等問題，引發(fā)公眾廣泛討論。
挖掘古書畫“現(xiàn)時點上的最美”
修復(fù)工作一般可分為兩種類型：“維持現(xiàn)狀修理”和“復(fù)原性修復(fù)”。前者主要從尊重文物傳承的歷史性出發(fā)，對現(xiàn)狀采取包容的態(tài)度；后者主要從藝術(shù)整體審美效果出發(fā)，強調(diào)恢復(fù)文物的藝術(shù)價值。二者各有側(cè)重、各有優(yōu)弊。維持現(xiàn)狀修理雖尊重了藝術(shù)品的真實性，但卻容易導(dǎo)致修復(fù)行為的不作為或畫面藝術(shù)性的缺失，此方法更適用于出土文物與古籍善本的修復(fù)；復(fù)原性修復(fù)多用于傳世書畫，但很可能為了理想中“天衣無縫”的效果而過度介入，從而影響作品的歷史價值和藝術(shù)價值。
由于藝術(shù)品是獨一無二且多樣的，在修復(fù)過程中不應(yīng)該用單一的方法對待所有的作品，可將“維持現(xiàn)狀修理”和“復(fù)原性修復(fù)”相互融合借鑒，既非過度介入也非消極不作為，這就需要一種介于兩者之間的“部分復(fù)原”。針對不同的書畫作品，三種修復(fù)方法并存，選擇最適合的進行操作使用，才能滿足多樣化的修復(fù)目的。如一幅書法作品，文字缺損的是筆畫的中間部分，前后都有線條在，可以依據(jù)推斷對其修復(fù)。但是印章由于是刀子與石頭碰撞出來的，即使其他作品上有標(biāo)準的完整印章，用軟的毛筆也很難模仿出硬的金石氣，況且各年代的印泥材質(zhì)和顏色不同，就不必勉強完美復(fù)原，只把底色補全，讓作品看上去是完整的即可。
挖掘“現(xiàn)時點上的最美”，具體落實在書畫修復(fù)操作中，還涉及洗畫的標(biāo)準與程度問題。以“古色”與“污色”的處理來說，一幅作品流傳幾百甚至上千年，在傳世過程中必然發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)的材料老化，那么應(yīng)該清洗到什么程度為好呢？這就首先要分清什么是“古色”和“污色”。雖然二者都是在流傳過程中產(chǎn)生的，但“古色”是經(jīng)年變化后天然的“化妝”，讓作品有時代氣息，畫面看上去溫潤自然，給人一種愉悅的審美感受；而“污色”則是那些干擾我們欣賞作品的因素，不但影響作品的長久保存，而且會掩蓋畫意，藝術(shù)審美價值被削減。所以在清洗時需要“去污留舊”，既保留“舊”的時代感，又去掉破壞作品畫意的“污”，辯證地看待二者的區(qū)別是清洗環(huán)節(jié)的關(guān)鍵點。
在弄清了以上問題之后，就要談一下清洗的程度問題。一幅宋代創(chuàng)作的花鳥小品，變成咖啡色我們是能接受的，反而要是把它洗成干干凈凈的“新”畫，觀者就會質(zhì)疑其真實性了。這就像人在不同年齡階段各有風(fēng)韻一樣，把百歲老人整容成小女孩必然會讓人覺得不倫不類，但如果一位老者滿頭銀發(fā)、干凈整潔地端坐在面前，也不失是一種優(yōu)雅的美。同理，作品流傳至當(dāng)下，如果保存妥當(dāng)，只是自然老化而沒有被嚴重污染和損壞，就是最美的狀態(tài)。這個標(biāo)準點不是人為的想象，而是要在作品中尋找，也就是以畫面中相對保存最好的地方為基準，周圍都按照這個標(biāo)準來進行清洗和修補。如此，有了相對量化的指導(dǎo)性理念，也就避免了因人為主觀標(biāo)準而造成修復(fù)結(jié)果大相徑庭的局面。
遵循書畫修復(fù)的“吾隨物性”原則
修復(fù)作品時不能人為設(shè)定一個標(biāo)準，而是要根據(jù)修復(fù)對象的需求，設(shè)計一個符合書畫藝術(shù)品個性的修復(fù)方案，即“吾隨物性”。這要求修復(fù)師在兼顧物質(zhì)特性、藝術(shù)審美和歷史價值統(tǒng)一的基礎(chǔ)上，對可復(fù)原的和不可復(fù)原的部分進行甄別處理，實現(xiàn)作品在當(dāng)下時間節(jié)點上最完整、和諧的美。
遵循書畫修復(fù)的“吾隨物性”原則，要把握“可為”與“不可為”、“能為”與“不能為”的平衡。“可為”“不可為”，即尊重客觀現(xiàn)實，在充分了解作品物質(zhì)材料的基礎(chǔ)上，適當(dāng)把握修復(fù)的程度，不可為過度追求完美的修復(fù)效果，破壞作品的原真性或使用不當(dāng)?shù)男迯?fù)材料，甚至損傷作品壽命，使之無法長久保存。“能為”“不能為”，即對修復(fù)師的個人能力有準確的主觀認知，若因修復(fù)師個人水平有限或其他原因難以達到較好的修復(fù)效果，就不要勉強為之，以免適得其反。
修復(fù)工作的目的，不是把書畫藝術(shù)品恢復(fù)到過去的某個狀態(tài)，而是對書畫材質(zhì)進行科學(xué)的保護和修復(fù)，并在此基礎(chǔ)上適當(dāng)?shù)貜?fù)原畫面，使之呈現(xiàn)出當(dāng)下最美的狀態(tài)，從而使其作為有生命力的藝術(shù)品最大限度地長久傳承。這也是“吾隨物性”作為一種修復(fù)理論主張的要旨所在。建立真正適合中國國情的修復(fù)學(xué)科，應(yīng)以科學(xué)保護為前提，修復(fù)技術(shù)為核心，遵循傳統(tǒng)審美觀，在三者之間尋求平衡。我們要對中國傳統(tǒng)藝術(shù)品的特性、保存與修復(fù)方法進行總結(jié)，努力走出一條符合國情的文物保護與利用之路。
（作者：陸宗潤，系南京師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院修復(fù)研究所所長）
編輯：陳燁秋
